Библиотека Интернет Индустрии I2R.ru

В познании Единства и Двоичности
И Мудрости как счастья Пустоты
Как Свет звезды, ко мне приходишь ты,
Мой милый Ангел, очень симпатичный...

Принцип Единства в композиции.

Единство, целостность, цельность - в конечном итоге и есть сам конечный итог, результат работы автора, композитора, организатора. Единство идеи и воплощения, формы и сути, приемов и средств (единство не подразумевает однообразие, ибо это проявление понятия "ритм", могущего быть или не быть частью композиционных средств).

Что отличает мастера от новичка? Не длина рук, особое устройство глаза или специальные краски и шрифты... Его отличает цельность восприятия - умение видеть и осознавать объект (в совокупности его частей и свойств) как единое целое. Умение соподчинять звучание того или иного фрагмента целому, идее.

Если художник пишет "Портрет дамы с собачкой" и неосознанно выделит собачку как ведущий элемент (причин может быть множество), то зритель в процессе восприятия получит искаженный образ идеи ("Портрет собачки с дамой" либо "Портрет дамы и собачки"). На схемах это легко понять таким образом - Цельность, цЕльность, цЕльнОсть.

Собственно, сам термин ЦЕЛЬ-Н-ОСТЬ подразумевает наличие несущей идеи (что-то вроде позвоночника, ости). Целостность подразумевает наличие всех необходимых для выражения идеи элементов в их соответствии. Начинающим трудно узреть или осознать такие вещи в картине или в дизайнерском проекте, и как хороший пример-аналог - фигура человека. Необходимость наличия ости-позвоночника ясна сразу (чтобы голова в штаны не упала), соразмерность элементов и их наличие (в нужном количестве) тоже понятно. Мы легко замечаем "длинные руки", "большие уши" и "отсутствие руки или ноги", а равно и "лишнюю ногу" на портрете... но гораздо сложнее осознать такое на полуабстрактных элементах композиции - излишний контраст, несоразмерное пятно или дробящий, разрушающий ритм (хотя в чужих работах это намного проще в силу свежести восприятия).

В композиционных проектах соразмерность и акцентация элементов определяется иерархией их значимости. В любом варианте, даже очень оригинальном. Равно как и сама композиция (ее значимость) определяется ее взаимодействием со средой. Картина в интерьере, элементы композиции в картине, собственная композиция в каждом элементе композиции. Соответствие частей этого элемента целому и соответствие этого элемента еще большему целому... и так до бесконечности.

Как пример, картина Брейгеля. Мы видим часть мира (или страны, или деревни), ограниченную (обусловленную) рамками холста. При этом мы отчетливо понимаем, что мир может продолжаться и за этими рамками, он может быть иным, где-то война, а где-то лето. Но как наше сознание имеет ограничения в силу определенных причин, так и холст имеет границы в силу свойственных ему причин. Но даже в этом ограниченном рамками пространстве есть многое необходимое для познания мироздания (или просто для созерцания, как вариант - для украшения стены). Но вернемся к композиции...

Можно предположить, что художник просто срисовал "как есть", что все элементы без видимой взаимосвязи. Каждый дом сам по себе, каждый персонаж занят своим... Но можно ли это назвать "хаосом" в его образном понимании? Разумеется, такое осознание лучше начинать с созерцания целого, но весь мир в силу наших ограничений мы охватить не можем, и потому есть второй вариант познания явления - от частного к общему через поиск закономерностей и выявление принципов мироздания.

Давайте рассмотрим отдельные фрагменты композиции...

Согласитесь, что второй вариант восприятия более сложен, ибо нам надо не только осознать сам фрагмент бытия, но и найти ему должное место в общей картине Бытия. Даже сами рамки-границы картинок мешают нам воспринимать, ибо больше степень догадок (а следовательно, и ошибок), чем в целостном варианте, в котором переход от фрагмента к фрагменту более познаваем. И метод "от частного к общему" вообще может превратить наш разум в лоскутное одеяло.

Мы можем отметить во всех фрагментах наличие средств композиции (пятно, ритм, контраст и др. в разных комбинациях), но есть ли в целом холсте такая закономерность? Риторический вопрос, и потому сразу объясняю и даю схему для тех, кто такое еще не выявил.

Как сразу просто, если посмотреть обобщенно (в общем) или удаленно-отстраненно (со стороны). Круговая композиция с акцентированием центра наибольшим контрастом (белый снег - самое светлое, силуэт - самое темное, остальное уведено в полутон). И как при этом явлено единство всех элементов этой общины ("Встаньте, дети, встаньте в круг..."). А если смотреть подетально, в фрагментах - то это целое мы вряд ли сможем осознать.

И именно поэтому художники перед началом работы делают наброски, обобщенные эскизы в цвете и тоне - для осознания цельности своей композиции и степени выражения ею общей идеи.

Итак, Целое в композиции Брейгеля мы увидели, также увидели фрагменты и составляющие композиции. А как понять связь фрагментов с целым? Степенью их значимости для целого (значением). Степенью влияния этого фрагмента на целое. Любой из элементов в композиции вправе считать себя главным (наиболее важным), но со стороны видно, что это не так. И видно, что единство композиции прежде всего в ее идее и принципе выражения идеи. И только потом в ход идут фрагменты и детали, и то в строгом соподчинении (соответствии) целому. Попробуйте удалить (равно и добавить) какой-нибудь элемент на композиции Брейгеля. Я не скажу, что она станет лучше или хуже - она ИЗМЕНИТСЯ. Собственно, жителей этой общины Брейгеля могло быть больше или меньше - но это была бы чуть иная община. Больше персонажей - меньше пространства... И так далее. Но кто из этих персонажей наиболее значим (влиятелен)? Я даже не пытаюсь применить слово "властен"... Ибо кто можеть быть властным над таким миром? Исчезнет фрагмент - целое останется. Исчезнет целое - исчезнут с ним и фрагменты.

Это просто понять на дизайнерских композициях. Есть лист, и есть элемент. И есть соответствие элемента листу и другим элементам.

В первом варианте элемент не соответствует идее самого бланка как такового потому как будет подавлять остальные элементы (и возможно, более важные по сути) своей непомерной величиной, несоразмерностью. Во втором - соответствие (есть место и для других элементов) без противопоставления, в третьем случае нет элемента, но сама идея продолжается, лист можно использовать как бланк (а равно и под многие другие задачи).

Если рассматривать рабочий лист как единое пространство, среду, то мы обнаружим разную степень влияния элементов на среду... и не только явное, но и предполагаемое.

И очень часто в композиции работают не сами реальные размеры объектов, а их визуально-жизненные пространства. Пересечение таких пространств двух объектов может порождать в композиции взаимодействие объектов или их противодействие. И не обязательно такое взаимодействие может быть явным или жестким. Посмотрите на это глазами Ван Гога. И попытайтесь самостоятельно определить такие "индивидуальные" и "коллективные" пространства. А также взаимодействие этих пространств, взаимодействие объектов между собой в каждом таком пространстве, и взаимодействие объекта с самим пространством.

Очень просто понять степень влияния элемента на среду, если осознать принципы влияния его на среду, на общую композицию. Собственно, параметры влияния зависят (как и в физике) от массы элемента, его свойств и взаимодействия со средой. Массу элемента, его соответствие мы рассмотрели в примере с бланками. В картине Ван Гога можно рассмотреть понятие "движение" (вкратце, потому как об этом есть смысл говорить особо).

Казалось бы, какое движение в этой композиции? Все это росло там вчера, и будет расти завтра. Рассмотрите траву в картине. Разве она не стремится каждым листиком вверх. И разве она не являет собой "жизненное" пространство на всю ширину холста (а если подразуметь, то и далее)? Вверх через линейное движение, устремление. В стороны через ритм, расширение. Одна травинка не может расшириться, ибо будет другая (похожая на лист лопуха), но через повтор самой себя она может занимать огромные пространства. И при этом каждая травинка останется уникальной (сами сравните...). У Ван Гога не было возможности копировать траву через буфер обмена и не было желания штамповать по трафарету, ибо в этом его любовь к каждой травинке, к каждому листику. И к ирисам, и к маргариткам. И все это в единстве, в их соответствии Целому, Цельности.

Предыдущие материалы Виктора Вязьминова:

• Теория соотношений. Часть I
• Взаимосвязь цвета и тона. Насыщенность цвета