Библиотека Интернет Индустрии I2R.ru

Движение как пластический мотив.

Движение любых форм в пространстве, означенном как среда, должно обладать устойчивостью, РАВНОВЕСИЕМ к среде в целом.. И равновесие любой формы (объекта) определяется совокупностью приложенных к нему сил (абсолютно, как в физике, разве что в переложении на образное восприятие). В статической форме (живописи и дизайне) РАВНОВЕСИЕ ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ СОВОКУПНОСТЬЮ ДВИЖЕНИЙ, составляющих образ. В таком равновесии участвуют не только композиционно-языковые формы живописи или графики, но и опосредованные (направление мазка, его пастозность, фактура холста, графическая линия, пятно - все это, по сути, и является материальным проявлением формы). Движение через ритм форм или контраст форм - это тоже движение, и далеко не второзначное.

Не будет секретом то, что в реальной жизни мы движение можем воспринимать (или ощущать) через относительность форм, их взаимодействие. Но визуальное восприятие обладает особенностью - иллюзией. То есть мы не ощущаем сами формы, а "видим" только их проекции на сетчатке глаза. И смещения этих проекций относительно друг друга называем движением. В статичной по своей сути композиции (холсте или формате) движение форм может быть передано двумя способами - иллюзионно или ассоциативно (их совокупность являет третий способ восприятия - образный).

С иллюзионным способом мы ознакомились в предыдущих статьях. Определенные свойства форм последовательно направляют взгляд-фокус в направлении, определяемом сменой форм. Перефокусировка взгляда позволяет остановить "иллюзию", что означает по сути "попасть под другое впечатление" и еще более усиливает иллюзию движения. Такой прием великолепно работает на абстрактном уровне восприятия (как пример - мы не замечаем смены кадров в фильме до определенного "порога", а на частоте 9 и менее кадров в секунду нас уже "не обмануть").

Ассоциативный прием передачи движения работает на образном и смысловом уровнях восприятия. Мы подразумеваем, что самолет летит, хотя на фото он неподвижен, как и окружающая его среда. Более того, мы успешно воображаем, в какую сторону он "неподвижен", исходя из прошлого опыта своего восприятия и свойств формы объекта.

А вот с фотографией шарика на фоне облаков нам будет уже сложнее, и если как-то не означить след - сработает единственная реальная сила земного тяготения, вернее, мощность ее воображаемой силы. Проще говоря - нам покажется, что шарик падает, хотя куда он денется с визуальной плоскости? Именно местоположение объекта относительно границ формата определит его движение. Зрителю надо понимать, а художнику-дизайнеру знать то, что пространство и время визуальной среды определяются особенностями его восприятия. Если ДОЛГО смотреть на неподвижный шарик без всяких траекторий, то вдруг окажется, что он не падает, а взлетает, хотя перед этим "попытается метаться" из стороны в сторону.

Именно граница объекта будет определять "движение" нашего шарика-объекта, причем с весьма примечательной особенностью взаимодействия - она попытается с ним взаимодействовать на уровне пульсирующего магнетизма. На каком-то определенном расстоянии шарика от границы-линии нам будет казаться, что объект притягивается ею, движется в ее сторону. Но на достаточно близком расстоянии шарика от границы окажется, что "движение" его изменилось на противоположное. Поскольку мы имеем дело с иллюзией, а не с "реальным движением", то и определить четкие правила можно только теоретически, и лучше поэкспериментировать с этим явлением-иллюзией практически (самим поискать черную кошку в черной комнате, в которой вовсе нет никакой кошки).

Аналогичные впечатления будут проявлять себя и при замене границы формата - линии на просто линию, прямоугольник или другую форму. В этом случае нам придется познавать еще такой принцип композиции, как пятно (аналогично к объектам физического мира - их масса и плотность). Большое пятно будет "притягивать к себе маленькое, а не наоборот... и как следствие - впечатление движения маленького объекта будет более реальным, чем большого. А если в композиции еще и оснастить объект соответствующим следом траектории движения тем или иным способом - то впечатление движения может усилиться многократно.

Каково же СЛЕДСТВИЕ в результате нашего ИССЛЕДОВАНИЯ пути фокуса восприятия от формы к форме, от СЛЕДА к СЛЕДУ? Самое простое - в творчестве можно задавать направление движения взгляда-фокуса путем разумного размещения "следов" на изобразительной плоскости. При наличии нескольких следов движения внимание рассеивается, при четкой смене следов по пути движения взгляда внимание обретает устойчивость. И при чтении этого текста ваш взгляд движется от буквы к букве достаточно последовательно. При одинаковых следах появляется монотонность восприятия... примерно то же самое появляется при "неопознании следов" (типа - выкладки математических формул для восприятия, не знакомого с языком математики) по той простой причине, что наше сознание распознает объекты или смену их состояний, а не считает их.

Непонятный "текст" становится лишь строчками, а то и вообще абстрактным набором символов... Отдельные пропуски следов сознание в состоянии дополнить, большие паузы ему приходится проскакивать "в свободном полете" (в этот момент оно, кстати, отдыхает... релаксирует), но слишком затянутая пауза-пробел может быть воспринята как "потеря следа". И в этот момент восприятие способно резко изменить направление движения, что оно обычно и делает. Что сообразительные художники вполне могут использовать как дополнительный прием (смена направления движения).

_____________ _ ___ _   _       L ---- - -

И кто сказал, что визуальное искусство в смысловом (информационном) плане должно отличаться своими принципами от других информационных сред? Разумеется, информация может быть ментальной, эмоциональной или чувственной. Или совокупностью этих типов. Последовательность импульсов информации в движении принято называть РИТМ. А устойчивость (Равновесие) такого движения - ПЛАСТИЧЕСКИЙ МОТИВ. Ибо таким приемом последовательно, шаг за шагом вскрываются ПЛАСТЫ (слои) информации.

ПЛАСТИЧЕСКИЙ МОТИВ

Пластический мотив - это совокупность следствий, направленных на выражение идеи. Во как! По сути - любой результат. Хотя результат результату рознь, иначе в основе у них одна идея, и один причинный ряд.

Почему такая обтекаемая и слишком уж обобщенная формулировка? Наверное вы, дорогой читатель, уже заметили, что до сих пор нет определений формы как таковой, да и вряд ли такие определения появятся в конкретном виде. Основная мысль такой трактовки композиции как организации среды - единство среды, и внесение в нее изменений путем различных пластических движений с целью организации пространства. В подобной концепции нет разделения на среду и объекты как таковые... А есть различная степень уплотнения и изменения среды путем определенных движений. Разумеется, уплотнения могут достигать максимальных величин, но тем не менее такие "проявленные" объекты остаются частью среды, принадлежат ей и обладают теми же признаками и качествами, что и окружающая их среда.

Можно спорить о различной плотности и даже твердости объектов, но что для нас легкое перышко, то для маленького существа - непосильно и неподъемно. И также любое копье или меч может нарушить нашу целостность весьма кардинально, и ничего абсолютно не могут противопоставить броненому танку или бетонной армированной стене. Но и танк не летает (вектор движения вниз - это падение). Опять звучит наше непреложное СООТВЕТСТВИЕ.

Только таким пониманием единства можно достичь пластической цельности композиции. Разумеется, я попытаюсь прояснить это все на примерах такой пластики пространства.

В качестве примера - мой горячо любимый и почитаемый Брейгель - Старший. Сюжет картины прост до невероятности, обычный деревенский праздник, но композиционный смысл, суть организации пластической среды опять же моут привести нас к пониманию единства мира во всех его проявлениях. Мы можем смело этот сюжет называть "маленький мир" или как-то аналогично.

Основа композиции - принцип "движения в недвижении". Но раньше мы уже отмечали, что все относительно, равно и "недвижение". Пластический мотив прост - есть пространственная среда какого-то деревенского дома со всеми присущими ей атрибутами, в ней существует стол - тоже стабильное "недвижное" состояние... а весь остальной сюжет наполнен ритмом движения (или движением через ритм), ритмом "текучести". В композиции такого типа (а подавляющее число арт-композиций именно такого типа) понятие "время" сменяется на понятие "фаза развития процесса". Есть начало, кульминация, будет концовка... текучая часть будет видоизменяться, а конструктивная останется незыблемой до конца празднества, а возможно - и далее. Но давайте последовательно исследовать "следы", потому как на сегодня - это основная наша задача.

Начнем с незыблемой (недвижной) конструкции. Внутренняя среда "коробочки" дома с "коробочкой" центрального стола - это основа пластики композиционной среды картины. Недвижное в недвижном. Но логика движения и здесь проста до гениальности. Пол свободен для движения своей равномерной поверхностью, а вот главная стена композиции - нет. Всего двумя стойками, останавливающими обзорное движение и направляющими зрителя к участникам действа, в центр композиции. И общая пластика движения пространства - по кругу вокруг стола и вверх-вниз (хотя вверх некуда) по стене. И как бы участники празднества не "гуляли" по полотну - они вынуждены подчиняться логике этого движения.

И общее движение "текучей" части композиции напоминает некое озеро с берегами из стен, островком стола, впадающим ручейком текучести слева в двери, травой шевеления вершинками-головами "застольников"... в общем, со всеми признаками жизни именно озера, а не муравейника или густого леса. Вот такое состояние общей композиционной среды (в данном случае "озеро") и есть ПЛАСТИЧЕСКИЙ МОТИВ. И суть его не в ассоциативности с другими формами жизни, а в совокупности собственных движений с их разумной логикой и природной естественностью.

Предыдущие материалы Виктора Вязьминова:

• Теория соотношений. Часть I
• Теория соотношений. Часть II
• Теория соотношений. Часть III. Движение в композиции.