Библиотека Интернет Индустрии I2R.ru

Professional Photoshop 6. The Classic Guide to Color Correction

При первом взгляде на изображение мы нередко отмечаем присутствие в нем множества мелких проблем. Как правило, все они являются частью одной, более крупной, проблемы, которую можно решить одним махом с помощью самого эффективного средства Photoshop - кривых.

Регулировка цветового баланса фотографий - занятие не для слабаков, по крайней мере, так принято считать. Разделяя это мнение, многие прибегают к самым невероятным уловкам, лишь бы цвет выглядел правдоподобнее: выделяют область, повышают резкость, анализируют гистограммы, применяют экзотические фильтры, полагая, что чем больше они проделают разных действий, тем лучше будет. И все же даже обезьяну можно научить выполнять большую часть операций по цветокоррекции. В этой и следующей главах речь пойдет о числовом подходе, основанном на применении кривых и практически не требующем художественных суждений. Конечно, вы можете продвинуться гораздо дальше - потому-то в этой книге еще более 300 страниц - но все передовые приемы работы неизменно базируются на этих удивительно простых принципах. Правило цветокоррекции по числам можно выразить одной фразой.

Всегда используйте полный диапазон доступных тонов и не предлагайте зрителю цветов, наличие которых, в данном изображении противоречит здравому смыслу. Чтобы увидеть, как работает эта обманчиво простая концепция, давайте попробуем решить задачу, на первый взгляд кажущуюся нелепой. Обычно мои статьи в журналах сопровождаются черно-белой фотографией (рис. 2.1).

Постарайтесь представить себе, что она цветная. Как и когда мы бы могли применить числовой подход для ее коррекции?

Откуда нам знать, как черно-белая фотография будет выглядеть в цвете, спросите вы. Это все равно, что угадать, как видит цвета, скажем, марсианин.

Иначе говоря, о цветах этого изображения вам ничего не известно. Тем не менее кое-что вы все-таки знаете. Разумеется, вы не знаете цвета галстука, а как насчет волос? Волосы, какие они, по-вашему? Зеленые? Далее. Трудно сказать, какого цвета мой пиджак, но рубашки, которые носят деловые люди, обычно бывают либо белыми, либо светлыми, но никак не цветными и не темными. Здесь рубашка выглядит белой: увидев изображение в цвете, вы признали бы это, сколь бы плох ни был монитор.

Рис. 2.1. Это изображение черно-белое, и все же вполне возможно представить, как бы мы с ним работали, будь оно цветным.

И хотя кожа у меня достаточно темная, диапазон телесных тонов также весьма ограничен.

Подобные рассуждения довольно типичны. Решение проблем цветопередачи почти всегда связано с достоверным воспроизведением телесных тонов и нейтральных цветов - серого и белого.

Общий подход к цветокоррекции

Если мы собираемся использовать полный диапазон доступных тонов, нам необходимо найти самые белые и самые черные области в изображении и сделать первые как можно светлее, а вторые - как можно темнее, учитывая сорт бумаги и условия печатного процесса. Многие изображения довольно сложны и в поисках таких областей, приходится немало попотеть. В данном случае самая светлая точка находится на воротничке рубашки, а самая темная - на галстуке. Теперь нам предстоит решить, как строго мы будем придерживаться общего правила определения светов и теней. Решение, в свою очередь, зависит от того, насколько важными мы считаем те или иные точки для изображения в целом. В данном случае нам важно сохранить детали белой рубашки, поэтому со светами мы будем особенно внимательны, а детали в темных полосках галстука нас особо не волнуют и не стоит долго возиться с ними только ради того, чтобы остаться в рамках нормального диапазона теней.

Рис. 2.2. Нижнее изображение представляет собой "откорректированный" вариант верхнего. Над ним работал дальтоник, и это видно. Но человек он опытный и коррекцию выполнял по числам. Можете ли вы сказать, что ввело его в заблуждение?

Теперь надо лишь реализовать намеченные решения, воспользовавшись кривыми. Поскольку в этом изображении есть и нейтральные цвета (волосы и рубашка), и телесные тона, прежде чем применять кривые, необходимо удостовериться в том, что эти цвета отвечают определенным стандартам, речь о которых пойдет ниже.

Все изображения, рассматриваемые в следующих четырех главах, берут начало в CMYK, и для упрощения задачи мы будем работать именно в этом цветовом пространстве. Если вам по каким-то причинам абсолютно необходимо работать в RGB, нажмите пиктограмму "пипетки" в правой части палитры Info, чтобы одновременно отображались и значения RGB и их CMYK-эквиваленты. Но это вариант для начинающих. Рано или поздно вы все равно будете выполнять цветокоррекцию в CMYK - так почему бы не сделать это сразу?

Магические числа

Прежде всего изображение необходимо привести в такое состояние, чтобы оно отвечало четырем числовым требованиям, три из которых связаны с самой скверной особенностью модели CMYK - слабостью голубой краски.

В RGB нейтральный серый, независимо от его светлоты, имеет одинаковые значения красного, зеленого и синего. Казалось бы, в CMY должно быть то же самое, но это не так. Доли пурпурного и желтого здесь действительно равные, но голубого требуется больше, иначе на печати серый цвет получится красноватым: голубая краска, которая должна поглощать красный свет, справляется с этим не очень хорошо.

Коррекция по числам (или как иногда говорят "по цифре") является фундаментом, на котором строится качество. Но дело в том, что после простой установки численных значений возможно дальнейшее улучшение цветов изображения - и доказательством тому служат следующие 15 глав этой книги. Как ни прискорбно, но если у вас неверные базовые числа, вы обречены на производство третьеразрядного цвета, даже при самой искусной работе в Photoshop.

Обезьяна, знающая числа, или человек, не различающий цветов, смогут выполнить цветокоррекцию лучше вас.

В первом издании этой книги, не имея в своем распоряжении обезьяны, в подтверждение столь провокационного заявления я приводил в пример дальтоника, которого я учил цветокоррекции. Его работы весьма впечатляли и были лучше, чем работы многих моих студентов с отличным видением цвета, но неверным мышлением.

Не считая нужным повторять здесь те изображения, я на рис. 2.2 привожу одну из его работ, которая ранее не демонстрировалась, потому что оказалась неудачной. Сейчас она может послужить отправной точкой для начала дискуссии.

Несмотря на неудачу, это в некотором смысле и успех, так как здесь применялась коррекция по числам.

· Тени - это самая темная значимая нейтральная область изображения. Около 99 процентов изображений имеют что-то такое, что можно использовать в качестве теней. Рис. 2.3 представляет собой исключение.

В принципе для теней следует задавать самый высокий уровень затемнения, который только способна воспроизвести печатная машина (или другое выводное устройство) без потери деталей. Так, для листовой коммерческой печати значения теней должны быть выше, чем для рулонной книжной, где, в свою очередь, они будут выше, чем в случае газетной печати. Если вы не уверены, какими они должны быть, попробуйте установить те значения, что я использую здесь: 80С 70М 70Y 70К. Для воспроизведения глубокого цвета одно или несколько из этих чисел могут быть больше. Темно-синий, например, может передаваться значением 95С 65М 15Y 50K.

Спецификации печати определяют ограничение суммы всех четырех красок с целью их лучшего высыхания. Чем лучше условия печати, тем выше допустимый лимит суммарного покрытия. Промышленный стандарт для рулонной печати SWOP в качестве максимального значения этого лимита устанавливает 300.

При печати журналов данная величина обычно снижается до 280. То, что предлагаю я - 80С 70М 70Y 70К - в сумме составляет 290.

Однако это значение не подходит для подготовки изображений для газетной печати, где принято использовать 240. Не годится оно и для некоторых настольных принтеров. Если требуется более низкое значение лимита суммарного покрытия, мы понижаем содержание цветов CMY и повышаем содержание черного примерно в равных пропорциях.

В таких темных областях наш глаз различает цвета довольно плохо, поэтому при необходимости с одним или двумя значениями можно обойтись более свободно. Но без серьезной причины делать этого не следует.

Несбалансированные тени нередко свидетельствуют о наличии цветового оттенка, который может влиять на другие участки изображения.

· Света - самая светлая значимая часть изображения, с учетом двух условий. Во-первых, это не может быть ни источник света, ни его отражение. Такие участки называются бликами, и мы их игнорируем. Во-вторых, это должна быть область, которую мы хотим представить зрителю как белую. Если данные условия соблюдены, используйте для светов значение 5С 2М 2Y.

Другие эксперты могут предлагать несколько иные числа, например, 4С 2М 2Y, 3С 1М 1Y, 5С 3М 3Y или 6С 3М 3Y. Но все сходятся на том, что содержание пурпурного и желтого должно быть одинаковым, а голубого - на пару пунктов больше. Это соглашение универсально, поскольку значение светов крайне важно. Так как глаз человека очень чувствителен к светлым цветам, отклонение какой-нибудь краски на два-три пункта может привести к появлению постороннего цветового оттенка.

Puc. 2.3. Эта фотография не имеет теней: в ней нет областей, которые можно было бы посчитать темно-серыми или черными. Такие изображения встречаются редко - попробуйте найти другое такое же!

Вы сомневаетесь, что неправильно выбранные значения светов влияют на изображение? Тогда вернемся к рис. 2.2.

"Коррекция" дальтоника Ральфа Виолы, как и любая коррекция по числам, говорит сама за себя. В его версии больше глубины и контраста, чем в верхнем варианте. Но вот цвета неверны.

Проблема возникла в тот момент, когда Ральф определял света. Он оказался достаточно опытным, чтобы проигнорировать верхнюю часть рюмки с бликом, и искал нечто более светлое и неотражающее, что должно быть белым. Не различая желтого цвета, Ральф посчитал белой этикетку на бутылке.

Установив света по наклейке, он сделал ее белой. В результате баланс цветов был нарушен и в светлой части изображения возник голубой оттенок. Темные объекты особо не пострадали, поскольку кривые, которые применил Ральф, привнесли посторонний оттенок только в светлую часть изображения.

Бутылка выглядит не так уж плохо, но дерево стало серым. Человеку с нормальным восприятием цвета нетрудно определить, что наклейка не должна быть белой. Хотя, когда разница в цветах не слишком заметна, многие попадают в ту же ловушку.

Искать то, в чем мы уверены Как и всякий грубый подход, наш числовой метод нуждается в подтверждениях. Так, глядя на рис. 2.3, мы можем точно утверждать, что где-нибудь в облаках и почти наверняка в статуе присутствует белый цвет. Поэтому самую светлую точку мы делаем белой.

Между тем несчастная картинка, над которой работал Ральф, не имеет явной белой точки. Этикетка - определенно самая светлая значимая, неотраженная часть изображения, и она явно желтая. Насколько желтая?

бы для изображения на рис. 2.3, а лишь 5С 2М и какое-то количество Y. Итак, что же должен был сделать Ральф с этим желтым? Ответ столь же очевиден,сколь и безысходен. Он должен был строить догадки. Именно так мы поступаем, когда в чем-то не уверены. А чтобы не метаться в море догадок, надо всегда искать то, что может в данном случае послужить якорем, то есть цвета, не вызывающие никаких сомнений. Самый обычный пример - цвета, которые по логике вещей должны быть нейтральными.

· Для областей, которые, как мы подозреваем, являются нейтральными, например белыми, черными или серыми, значения пурпурного и желтого должны быть равны, а голубого должно быть несколько больше. Насколько больше - вопрос открытый. В светах это два-три пункта, в средних тонах - 6-7 пунктов, а в тенях голубого должно быть больше на 9 или 10 пунктов.

Прежде я считал, что если добиться этого сложно, то лучше излишне завысить содержание голубого, нежели других цветов, так как серый с голубым оттенком вызывает меньше возражений, чем с зеленым или красным. Сейчас я изменил свое мнение: хотя сам серый и станет более достоверным, но изображение в целом может ухудшиться.

Неприятны даже слабые посторонние оттенки голубого. Легкие оттенки теплых цветов часто выглядят более приемлемо.

Статуя на рис. 2.4 серая. Так нам подсказывает логика, даже если самой статуи мы не видели воочию. И здесь я сделал ее почти идеально серой. Результат измерения одной из точек на руке показывает 20С 15М 15Y, остальные точки сопоставимы с этой.

Рис. 2.4. Эта статуя определенно должна быть серой. Но должна ли она быть чисто-серой? На это указывают результаты измерений в области рук. Дальше вы увидите другие возможные варианты.

Но неужели это единственно возможный вариант? Разве скульптура не могла пожелтеть от времени или принять коричневатый оттенок? Произведем контрольную проверку.

Давайте поочередно повысим-понизим величину каждой краски на 5%. С учетом парных комбинаций красок возможны всего шесть вариантов. Например, 20С 10М 10Y даст голубоватый оттенок. В комбинации 15С 15М 15Y повышается содержание пурпурного и желтого, давая красный. Таким образом, получается красноватый, или теплый, или коричневатый оттенок.

Остальные четыре варианта - 20С 15М 10Y, 20С 10М 15Y, 15С 15М 10Y и 15С 10М 15Y - дают (но в другом порядке: вы должны сами определить в каком) желтый,зеленый, пурпурный и синий оттенки. Это настолько просто, я не стану тратить место на правильные ответы. А вот вопрос посложнее: какой из этих шести вариантов, если таковой имеется, будет, по-вашему, наиболее приемлемой альтернативой чисто серого? Приготовьте ответ, прежде чем посмотрите на рис. 2.5.

· Телесные тона должны содержать желтого по меньшей мере столько же, сколько и пурпурного, а в крайних случаях на треть больше. Когда уровень желтого равен уровню пурпурного или слегка превышает его, цвет кожи получается очень светлым - как у детей или блондинов. В цвете кожи европейцев в зависимости от степени смуглости доля голубого должна составлять от одной пятой до одной трети от доли пурпурного. Цвет смуглой кожи, как у меня, имеет значение 15С 50М 65Y, а для более светлой подойдет 7С 35М 40Y или еще меньше.

Обладая достаточным опытом, находить типичные значения для телесных тонов довольно просто, но если раньше вы этого не делали, будьте внимательны. Измеряйте только нормально освещенные области, не принимайте в расчет тень или полуотраженный свет. Избегайте областей, которые могут содержать косметику, как, например, щеки у женщин. Найдя подходящую область, выделите небольшой фрагмент, примените фильтр Gaussian Blur (размытие по Гауссу) с большим радиусом, чтобы цвет в выделенной области стал равномерным, измерьте его и отмените эффект размытия.

Черного в телесных тонах обычно нет (за исключением тех случаев, когда вы имеете дело с изображениями чернокожих людей), хотя такое иногда случается, в частности, при спользовании нестандартных установок GCR. Если в телесных тонах присутствует черный, считайте его дополнительным голубым, поскольку дает такой же эффект - смещает цвет кожи от красного к серому.

Продолжение следует...

• Предыдущий материал - Photoshop для профессионалов. Классическое руководство по цветокоррекции от Дэна Маргулиса. Средства, которые вам понадобятся

• Photoshop для профессионалов. Классическое руководство по цветокоррекции от Дэна Маргулиса. Цвета и их дополнения

• Photoshop для профессионалов. Классическое руководство по цветокоррекции от Дэна Маргулиса. Стандарт CMYK

• Photoshop для профессионалов. Классическое руководство по цветокоррекции от Дэна Маргулиса. Предварительный анализ: что надо делать с изображением

• Photoshop для профессионалов. Классическое руководство по цветокоррекции от Дэна Маргулиса. Вступление

Полный вариант книги "Professional Photoshop 6. The Classic Guide to Color Correction" вы можете приобрести в Интернет-магазине "Озон"